الفارس، والموت، والشيطان: خُلاصة هواجس عصرٍ في لوحة

د. ياسر منجي[1]

اصطلح المؤرخون على حصر العصور الوسطى Middle Ages في الفترة الزمنية الواقعة بين القرنين الخامس والخامس عشر الميلاديين في أوروبا (400م- 1400م). وقد تجمعت على أوروبا في هذه الحقبة مجموعة من الظروف السياسية، والدينية، والاجتماعية، جعلت من الحياة جحيمًا جاثمًا على أذهان السواد الأعظم من مجموع الشعوب الأوروبية، وأسهم الفكر الديني في تعزيز هذه الحال وتدعيمها بدوام قرع وجدان البسطاء بالرؤى الدينية المتشنجة والمُولِّدة لأعمق مشاعر الذنب حيال ارتكاب أقل هفوة، والتفنن في تخويف الناس بالمصائر المروعة التي تنتظر الخُطاة في الجحيم، وتصوير العالم كمباءة ترتع فيها الشياطين كما يحلو لها، منذرة بالويل كل من يسوقه حظه العاثر للسقوط في حبائلها. «ويظلل الجميع شعور عام بكارثة مقبلة. إذ يعم الخطر الدائم كل مكان... إن هناك سوء الحكم والفرائض المالية وابتزاز الأموال عنوة وجشع الكبراء وعنفهم والحروب وقطع الطرق وقلة الموارد في المؤن والشقاء والأوبئة... ومما زاد في تفاقم الحال من الشعور بعدم الأمن العام.. وعن عدم الثقة في العدالة، ما ران دومًا على أذهان الناس من هاجس قرب نهاية العالم ومن خوف من جهنم ومن السحرة والمشعوذين ومن الشياطين.. ففي كل مكان تشتعل نار البغضاء ويسود الظلم وينشر الشيطان أجنحته الحالكة على أرض كئيبة قتماء»[2].

  كان طبيعيًا، والحال كذلك، أن تتناول الأعمال الفنية موضوعات تعكس صدى تلك النغمة الكئيبة العامة لعصرها، وتعالج تنويعات على الأفكار الثقيلة التي رانت على ضمائر أهل ذلك العصر، ولاسيما في فنون الحفر والطباعة Printmaking، التي شهدت العصور الوسطى إرهاصات تفتحها في أوروبا[3]. وبذلك سجلت العصور الوسطى منطلقًا لمعالجة فكرة اقتران الشيطان ورموز قوى الشر الغيبية بالموت.

  وقد أتت تلك المعالجات ضمن عدد من الموضوعات التي تناول كل منها أحد الجوانب المتعددة التي تتصل بالكيان الشيطاني، وعوالم القوى الغيبية الشريرة، وعلاقاتها بالدين وبالحياة اليومية للبشر في الدنيا، وبمصائر الخُطاة منهم في الآخرة، مما أثرى الفكرة بشكل ملحوظ.

  وبرغم طموح «عصر النهضة» Renaissance الأوربية إلى تجاوُز كآبة تلك الظروف القُروسطية الكئيبة التي سبقته، وإلى طي صفحة ما اكتنفها من جهل، ومجاعات، وأوبئة، وتناحُر سياسي وديني مُهلك، فقد ظلت أصداءٌ من هواجس تلك العصور المظلمة تتردد من آنٍ لآخر؛ وبخاصةٍ كلما استجدت ظروفٌ تستدعي أشباهها المُنقَضية.

  في هذا السياق، يأتي واحدٌ من أشهر الأعمال في تاريخ فن الحفر والطباعة، مُمَثَّلًا في إحدى الطبعات الفنية المعبرة عن ارتباط الشيطان بفكرة الموت، ألا وهي لوحة «الفارس والموت والشيطان»[4]، للفنان الألماني “ألبرشت ديورر”. ونرى أن هذا العمل قد سجل تطورًا كبيرًا في فكرة ارتباط الشيطان بالموت في أعمال تلك الفترة، وهو تطور لا يعود فقط    للبراعة التقنية والدقة التي اشتهر بها الفنان في معالجاته الفنية، بل يعود بالدرجة الأولى لفلسفة العمل، من جهة، ومن جهة أخرى لأسلوب معالجة وتركيب الشكل الجسماني الممثل للشيطان، ومعالجة مفردات المنظر الطبيعي المحيط بالشخصيات، بما يُفضي إلى إضفاء جو من الرهبة وتوقع العَنَت على الجو العام للوحة. 

   لقد تضافرت عوامل المزاج الشخصي، والظروف السياسية والاجتماعية، وثقافة العصر بصفة عامة، لتطبع أسلوب الفنان الألماني «ألبرشت ديورر» بطابع أخروي يعكس الهواجس الكامنة التي ميزت الحس الديني في الفترة الانتقالية التي مزجت بين مظاهر فكر العصور الوسطى المنحسر وفكر عصر النهضة الذي بزغ في الأراضي الألمانية، متأخراً عن مثيله الإيطالي زمنيًا. لقد نالت ألمانيا حظها الأوفى من سمات هذه الفترة؛ متمثلًا في مجموعة من القلاقل والاضطرابات السياسية التي أشعلت الحروب بين الأمراء والحكام الإقليميين للمقاطعات الألمانية، بعضهم وبعض، وكذا فيما بينهم وبين الفلاحين والثوار. كما حدثت عدة مجاعات على المستوى الإقليمي، وبعض الأوبئة التي تزامنت مع حدوث ظواهر فلكية ومناخية غير معتادة، ارتبطت في مجملها بانتشار ظاهرة التنبؤ بدُنُوّ قدوم نهاية العالم وقيام الساعة، حيث تمت صياغة معظم هذه التنبؤات في شكل رؤى روحية لبعض المُتبَتلين والمغالين في حماسهم الديني. كما شاعت في الأرجاء نبوءة مفادها أن طوفانًا ثانيًا شبيهًا بطوفان «نوح» على وشك اكتساح العالم، وكان ديورر من المؤمنين بهذه النبوءة إيمانًا تامًا.

   وعلى المستوى النفسي كان ديورر نموذجًا للفنان المفتون بالغرائب والخوارق، الوَلوع بها. ويعكس هذا الاهتمام – في ضوء مفاهيم زمنه وثقافته – مدى ارتباط ديورر بالموضوعات المتعلقة بقوى الشر الغيبية في بعدها الأخروي المرتبط بمقولات قرب زوال العالم، وبخاصة في شقها الخاص بالغرائب والخوارق. 

   وقد انعكست هذه الرؤية الأخروية على معالجات ديورر، التي تناول بها عددًا من موضوعات قوى الشر الغيبية، وفي مقدمتها عمله «الفارس والموت والشيطان». فجميع هذه الأعمال تعكس شخصية الشيطان أو القوى الغيبية من حيث ارتباطهم بمصائر البشر، بل والشياطين في ضوء العلاقة مع مجاهدة الغواية والخطايا بغرض الخلاص في الآخرة.

   ولا شك أن هذه المعالجات الفنية إنما هي تأكيد للحال الذي كان عليه الوعي الإنساني في زمن ديورر من تمزق روحي وهلع أخروي بتأثير العوامل السابق ذكرها. 

   يُضاف إلى ما سبق أن تردي الحال آنئذٍ، بين ملاك الأراضي والأمراء وكبار الإقطاعيين وبين الفلاحين الذين كانوا يعملون في ضياعهم، قد اختُتم بنهاية فاجعة وذلك بنشوب ثورة أفضت إلى ما عُرف باسم «حرب الفلاحين»  The peasant's War التي اجتاحت عموم ألمانيا ابتداء من عام 1524 إلى عام 1525 م، إلا أن ديورر لم يتعرض بشكل مباشر لمعالجة أحداث هذه الحرب الطاحنة، بل لجأ إلى نفس الآلية التي استخدمها لإسقاط الرؤية الأخروية على هذه الأحداث، مسجلًا إحساساته الخاصة بجو الاضطراب العام في سلسلة أعماله التي صاغها عام 1498م مستلهماً فيها سفر الرؤيا[5]/ رؤيا يوحنا اللاهوتي The Revelation of St. John، والمعروف أيضاً باسم «الأبوكاليبس» Apocalypse.

  والملاحظة الأولى والتي تعود لطبيعة الأداء التقني لهذه اللوحة هي أن الفنان لم يتقيد – كما هو الحال في بعض أعماله – بأولوية الخط في ذلك الأداء التقني الصعب، بل قام بتطويعه بما يتناسب مع تنوع الملامس السطحية Textures الخاصة بالمعادن، والجلود، والفراء، والنبات.. الخ، وأيضًا في إحكام تكوين إضاءة عام للوحة، يتراوح ما بين بدايات الإشراق في الفجر وبدايات الإعتام عند الغروب، مؤكِّدًا حدث ابتداء وُلوج غابة مجهولة المسالك.

ألبرشت ديورر، الفارس والموت والشيطان، حفر خطي بالإزميل – ألمانيا 1513 م. مصدر الصورة: موقع متحف متروبوليتان

  وفلسفة العمل تتسق بصفة عامة مع المفاهيم المسيحية المتعلقة بطبيعة الدور المنوط بكل فرد مسيحي مؤمن في سياق صراعه مع القوى الظلامية، متسلحًا بإيمانه بالرب[6]. واللوحة في مُجملها مشبعة بالرموز البصرية التي أتت كعناصر شكلية مشاركة في التكوين، وكذا كتحقُّق بصري لدلالات دينية وفلسفية كانت شائعة التداول، معروفة المغزى، لدى أهل تلك الفترة. فعلى سبيل المثال وضح بعض النقاد أن الكلب يمثل قيمة (الحقيقة) Veritas التي تقتفى أثر (المشكلة) Problema وهو موضوع محوري لأحد المؤلفات الشهيرة، التي راجت خلال هذه الفترة بعنوان «لؤلؤة الفلسفة» Margaritha philosophica. 

 إن هذا التناقض بين الحقيقة وعدم الفهم أو المشكلة يمثل أحد المستويات التي تمهد لفكرة الصراع بين الفارس المسيحي في سعيه لحقيقة الإيمان، وبين المشاكل التي يطرحها الشيطان أمامه، وبذلك استطاع ديورر توظيف الإطار الفلسفي الشائع في زمنه لخدمة الفكرة الأساسية التي يعالجها في لوحته الطباعية.

  كذلك فقد فسر البعض حرفS  الذي يسبق تاريخ اللوحة أسفل يسار العمل بأنه اختصار لكلمة Salus، مكافئة لكلمة Anno Salutis  (في عام الغفران)، كنوع من أشكال التوقيع التي استخدمها  ديورر عدة مرات. وهذا الإدماج لفكر الغفران ضمن العمل بشكل رمزي يطرح شيئًا من التفاؤل بتوقع النجاة للفرد المسيحي التقى، في ظل قتامة اللوحة المخيمة. وبذا، يكون ديورر قد خرج عن الشكل التقليدي في التناول العام لفكرة علاقة الشيطان بالموت؛ إذ يصوغ الفكرة في قالب جهاد بلا كلل بين إيمان المسيحي المدرع باليقين وبين الشيطان المتربص به سوء العاقبة؛ وبالتالي وقوعه في حبائل (الموت الروحي) والطرد من رحمة الرب وهو ما أكدته دلالة الجمجمة في مقدمة العمل.

  وفي الوقت الذي صور فيه ديورر الموت في هيئة إنسانية شوهاء أفعوانية الشعر – تذكرنا بشخصية الجورجونة الإغريقية ميدوزا Medusa، فقد اعتمد شكلًا حيوانيًا صرفًا للتعبير عن الشيطان؛ إذ اختار له ملامح من حيوان التيس أو ذكر الماعز، وهو اختيار لم يأت عفوًا؛ إذ هو مؤسس على مرجعية دينية في العهد القديم، حيث ربطت التوراة بين طقوس غفران ذنوب بنى إسرائيل وبين وجوب إطلاق تيس معز محملٍ بخطاياهم، كقربان لشيطان الصحراء "عزازيل"[7]. كما يذكر العهد القديم كذلك بعض التصرفات الوثنية التي اقترفها بعض ملوك بنى إسرائيل بتقديسهم لآلهة الحضارات المجاورة لهم في شكل تيوس، نظرت التوراة لها باعتبارها شياطين. 

  ورغم اعتماده الأساسي على الهيئة الكاملة للتيس، إلا أن ديورر قد خلع على شخصية الشيطان وعيًا وإدراكًا عندما صوره منتصبًا على قائمتيه في هيئة تشبه انتصاب قامة البشر، كما قام بإجراء عملية مسخ وتشويه لملامح التيس كي تتناسب مع ما هو معروف عن شخصية الشيطان من هول وقبح، فأعطاه عينين حولاوين ويدين ذواتَي مخالب قد أمسك بإحداهما رمحًا ذا رأس خطافي متعدد النتوءات، كأنما للإشارة لاصطياد الأرواح، كما افترّ ثغره عن ابتسامة باردة، ونبت من قمة رأسه قرنٌ ثالثٌ يكاد يكون صورة أخرى من رأس رمحه المتشعب، واتخذ جلده مظهرًا مقززًا على شكل طيات مدلاة من كتفيه وصدغه. 

  كذلك فقد استبدل ديورر الذيل المعتاد للتيس بذيل يكاد يصور ثعبانًا يبدو من خلف ذيل الحصان، وهي مشابهة أخرى للطريقة المركبة التي انتهجتها الحضارات القديمة في تصوير شياطينها. هذا وقد تفنن ديورر عن طريق الإزميل في إضفاء ثراء ملمسي على هيئة الشيطان، تنوعت مظاهره ما بين التنقيط، والخطوط المتوازية، والمتقاطعة، مع قدر ملحوظ من الإفراط في التفاصيل الدقيقة، وهو ما يميز اللوحة ككل، كما يميز أسلوبه الفني بشكل عام. 

  أضفى ديورر كذلك بُعدًا فلسفيًا آخر على اللوحة؛ عن طريق تضمين كيانٍ موازٍ لشخصية مَقيتة، تتمثل في العظاءة أو السحلية القابعة بين حافري حصان الفارس، حتى كاد أحدهما أن يسحقها. فهذه الزاحفة قد ارتبطت بفكرة الشيطان وبالأفعال الشيطانية في فكر العديد من الثقافات[8]. كما أضاف بعدًا دراميًا بوضعه الجمجمة في مقدمة اللوحة كإيماءة لموت الفارس الذي مال فرسُه برأسه؛ كأنما ليتعرف فيها أحد ضحايا راكبه. 

  وبذلك يكون الفنان الألماني ألبرشت ديورر قد قطع شوطًا بعيدًا في سبيل تطوير الفكرة التقليدية التي تربط بين الشيطان والموت، خارجًا بها من القالب التقليدي لمشهد الشياطين المحيطة بسرير المحتضر إلى مشهد آخر أكثر حيوية وعمقًا كما خلع عليها جدة وجمالًا عن طريق تكوين محكم، وتقنية منفذة بمهارة، في قالب من الرموز ذات الأبعاد الفلسفية والروحية، التي تلخص هواجس عصرٍ بأكمله في لوحةٍ واحدة.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 

[1] أكاديمي وناقد ومؤرخ فني مصري.

[2] يوهان هويزنجا – اضمحلال العصور الوسطى – ترجمة عبد العزيز توفيق جاويد – الهيئة المصرية العامة للكتاب – 1978 – ص 32،33.

[3] يرجع تاريخ أول نسخة مطبوعة من حفر خطى إلى سنة 1446كما ظهر أول عمل محفور على المعادن بطريقة الحفر الحمضي عام 1513 واستعمل معدن النحاس في البداية ثم معدن الزنك، ولو أن مكتب المطبوعات ببروكسيل يمتلك لوحة مطبوعة بأسلوب الحفر الخطى تسمى (العذراء والطفل) يرجع تاريخها إلى سنة 1418 كما تحتفظ مكتبة ريلند بمانشستر باللوحة المشهورة المسماة (سان كريستوف) وتاريخها عام 1370 ولكن يرجح أنها استعملت في طباعة النسيج  

A. Hyatt Mayor- prints & people, asocial history of printed pictures-prince ton university press- Princeton – 1971 – p. 12.

[4]  ربما تصور هذه اللوحة فارساً حقيقياً كان مشهوراً في ألمانيا ومرهوب الجانب وذاع صيته بداية من 1510 هو الفارس "فرانز فون سيكنجن" Franz von Sickingen، وذلك كنوع من التمجيد له بإدماج شخصيته ضمن اللوحة. راجع:

  Walter L. Strauss: The complete Engravings, Etchings and Dry points of Albrecht Durer Dover Publications, 1973, p. 81

[5] هو السفر السابع والعشرين من أسفار العهد الجديد وعدد إصحاحاته اثنين وعشرين إصحاحاً. ويتضمن رؤيا رمزية مرتبطة بأحداث فناء الدنيا وقدوم القيامة. وكان مجالاً خصباً للعديد من الشروح والتأويلات.

[6]  كانت تشيع في هذا الزمان مقولة دينية مفادها " دع الجحيم ينفتح ويحارب بشراسة، ولسوف أجاهد الشيطان بكل ما أوتيت من قوة ".

[7] "ومن جماعة بنى إسرائيل يأخذ تيسين من المعز لذبيحة خطية وكبشاً واحداً لمحرقة. ويقرب هارون ثور الخطية الذي له ويكفر عن نفسه وعن بيته. ويأخذ التيسين ويوقفهما أمام الرب لدى باب خيمة الاجتماع. ويلقى هارون على التيسين قرعتين قرعة للرب وقرعة لعزازيل . ويقرب هارون التيس الذي خرجت عليه القرعة لعزازيل فيوقف حياً أمام الرب ليكفر عنه ليرسل إلى عزازيل إلى البرية ". لاويين 16/6: 10. وكذلك بمعان مشابهة بنفس السفر (اللاويين في الآيات 16 / 20 : 22 و16 / 27). 

[8] لدى قبائل الزولو أن السحلية والحرباء مسئولتان عن فقد الإنسان للخلود ... ولهذا فإن الزولو يمقتون السحلية ويقتلونها حيثما يتيسر لهم ذلك ... وبعضهم يمقتون الحرباء ويبعدونها عنهم أو يقتلونها ويقولون: "إنها الشيء الحقير الذي تلكأ في حمل نبأ الخلود لإنسان". .. إن السحلية شأنها شأن الثعبان تغير جلدها في أوقات معينة من السنة الأمر الذي دعا الإنسان البدائي أن يعتقد أن السحلية مثل الثعبان يتجدد شبابها بتغيير جلدها ومن ثم فهي تعيش إلى الأبد. وعلى ذلك فربما كان الدافع وراء نشأة الأساطير التي تحكى كيف أصبحت الحية أو السحلية الرسول الشرير الذي حمل رسالة الفناء للإنسان يرجع إلى فكرة قديمة عن غيرة بعينها وتنافس بين الناس والمخلوقات التي تغير جلدها وبصفة خاصة الحيات والسحالي. جيمس فريزر: الفولكلور في العهد القديم. ترجمة نبيلة إبراهيم، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1974، ص 61،60، ص 69. 

    وتتبين هنا المشابهة القوية بين دور السحلية وبين دور الشيطان ممثلا في شكل ثعبان في قصة سقوط الإنسان عن طريق الأكل من شجرة المعرفة التي وردت في التوراة.